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■第28号
2009年2月22日発行
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■俳句の余白
八木忠栄句集『身体論』及び武田肇句集『ベイ・ウインドー』を読む
・・・高山れおな →読む
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■俳句九十九折（２５）
俳人ファイル ⅩⅦ 金子明彦
・・・冨田拓也 →読む
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■書物の影 第七回
・・・堀本 吟 →読む
■■あとがき →読む
■執筆者プロフィール →読む
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■あとがき（第28号）
■高山れおな
わたしは本文記事を書く時も、少々度が過ぎるのではというほどに「あとがき」頼みであるのに、「あとがき」でまで「あとがき」の話をするのはどうかと思うが、安川奈緒さんの詩集『MELOPHOBIA』（二〇〇六年 思潮社）の「あとがき」は大変気に入っている。
中学、高校、大学と朝から晩までテレビばかり観ていた。それ以外何もなかった。明石家さんまの輝く歯を見つめながら、「空耳アワー」のタモリのサングラスの向こうにある目を想像しながら、音楽と詩は無関係だと思った。紙面から囁きかけてくるような詩は下劣だと思った。音楽的快楽から身を引き剥がした詩以外は信じられないと、いつでも甘くなろうとするナルシスティックなリズムを殺した詩以外は信じられないと思った。音韻論とかそういう難しいこととはまた別の次元で、詩の内なる敵は何よりもまず音楽なのではないかと思った。だからMELOPHOBIA（音楽恐怖症）、有言実行できていたらとてもうれしい。この世は音楽を愛しすぎている。
気に入っているということはつまり、これを読んで「そうだ！ そうだ！」と思っているわけである。しかし、実際の安川さんが音楽嫌いとはむしろ信じがたいが、わたしは音楽嫌いでないとしてもほぼ音楽不感症である。昔（中学から高校二年くらいまで）は、そうでもなかったのに、大学に入ると同時に音楽というものを聞かなくなった。一日たりとも音楽なしではいられない方も世間には少なくない中で、わたしは間違いなく、一生音楽なしでも平気なクチです。
と、前置きが長くなりましたが、昨金曜、わたしは珍しく独りでコンサートに行きました。新聞で公演の情報を見て、自腹で切符を買って。考えてみると、これまで四十年生きてきながら、わたしは音楽会のチケットというものを自分の意志で買ったことがなかったのです。子供の時は親に連れられて行ったのだし、その後は友人とか奥さんとかに誘われたり、半強制的にお相伴させられたり、仕事のなりゆきだったり。で、結論を述べれば、やはり柄にもないことはすべきではないな、と。眠ってしまいましたもの。S席六千円の子守唄でございます。別に睡眠不足でもなかったはずなのに。そんなわけで、明けて日曜日はひたらすら句集を読むつもり。もちろんBGMなど論外です。
■中村安伸
・木曜日には前週に引き続いて、ハンブルクバレエの『椿姫』を横浜まで観に行きました。主演は『人魚姫』と同じシルヴィア・アッツオーニでした。
すぐれた踊り手は身体そのものが声を発するのですが、この方の踊りのスキルは群を抜いています。また、二次的なことかもしれませんが、周囲のダンサーたちと比べて、この方は背が群を抜いて（というのもおかしな言い方ですが）低いので、人魚姫にしろ椿姫にしろ、悲惨な運命に翻弄される女性の役が非常に似合うのです。
・金曜日は国立劇場の小劇場にて文楽公演を鑑賞しました。第一部の『鑓の権三重帷子』と第二部の『敵討襤褸錦』を通しで。第三部の『女殺油地獄』は貸切で切符がとれず断念。
かつては東京での公演はもちろん、関東近辺での巡業、大阪国立文楽劇場公演、それに小さなホールで行われる素性瑠璃の会から神奈川県の山奥の神社で行われた奉納文楽に至るまで、すべて観なければ気がすまないほど文楽に嵌っていた時期もあったのですが、ここ数年、人形遣いの吉田玉男師がなくなられて以降は劇場に足を運ぶことがありませんでした。
ひさしぶりに劇場で文楽を観て、技芸員さんたちの頭に白いものが増えたというようなことが印象的でした。それよりもブランクを感じたのは、登場人物の思考回路に同調するのが難しかったこと。
近松門左衛門作の『鑓の権三重帷子』にせよ、三好松洛、文耕堂作の『敵討襤褸錦』にせよ「義理」という、現在では理解しにくい規範によって左右される人間の悲劇を主題にしたものであり、現代の感覚で観ると不条理劇に近い異様な物語です。それでも『鑓の権三』に登場するおさゐという女性が嫉妬にかられて破滅する様には、グロテスクなほどのリアルさがありました。このグロテスクさを美に昇華する技巧こそが、伝統の芸というものの力なのでしょう。
・近頃自分自身の興味が俳句から離れているということを感じます。俳句を作ることにも読むことにも心が向きません。これは周期的なものであり、しばらくすればまた元に戻るはずですが、執筆のペースは落ちてしまいそうです。
そんなわけで今回記事はお休みとさせていただきます。
先週あたりからついに症状が出はじめた花粉症が関係しているのかもしれません。
・・・堀本 吟
第二章 Ａ—２ 大本義幸・句集『硝子器に春の影みち』ノート
句集も生きている
【二Ａ−２の はじめに 】
一冊の本を何人かが読むと云うことは、総合的なコミュニケーション空間を育てて、作者も読者もそこの場も、その本も、本の中の句も、全体的に成熟してゆくのである。このように使えば、俳句も俳句集も、いわゆる書物も、当分は滅びない。読まれれば読まれるほどその句集から様々の意味がたちのぼり、その世界全体に磨きが掛かってくる、成長してくる、そういう言葉の集積した句集がある。
句集の個性も十人十色なのである。同じ耕衣の弟子で、前衛的作風の先端を云っている河原枇杷男と安井浩司では、その抽象化の本質的な違いがどこにあるか、そう解ることの意味がどこにあるのか、というような問いに、明快に応えられる人は少ないであろう。自分の俳句観に照らして、それが好きかそうでもにないか、という相対評価しかかできない場合がある。或いは攝津幸彦と坪内稔典は、いわば青春の同志である。しかし、この半世紀の歳月は、おおきく彼らの表現のカラーや活動のフィールドをかえた。かれらのばあい、俳壇での知名度が安定しているので、そこにのって少しづつ評価を積み重ねてゆけば、まあ現在時での一般的なりかいはえられるだろうし、俳句史というのはそのような書物化の過程をとおったものだけが記憶されてゆく。
彼らのように独特の高度の思想性やみごとな技巧の名句が並ぶときに、それが正当に理解され読まれて行くことになんの異存もない。
だが、私は今回、大本義幸の句集をいただいて開いて、つくづく考えた。これはお金を払って（わずかなりでも身銭を切って）読もう・・。何冊も積み重ねられてきた俳句の教科書の基準から見れば、原石の生の光、と言いたい玉石混淆のものだ。また、ひじょうにそのときの自分の境涯に呪縛された題材がでてくる。（日常詠とか存問、と言うようなものも、考えてみれば「自分の境涯に呪縛された題材」ではあるのだが、そういうのともすこしちがう、自己一個の感傷をただちに地続きに普遍的な場にもってゆこうとする、個人性の強い句集なのである。
大阪の句会仲間で話したときに。野口裕が、「年譜を傍に置いて読むとようわかる」といったのである。これが私も同感であり、大本義幸句集のひとつの特徴であることはたしかなのである。作者を離れて読んでも面白いものは実はたくさんはっけんできる。しかし。年譜を読むことで一層その中の言葉の周辺に空気が立ちこめる。全部のことを彼は記してはいないはずなのに、私たちはなんとなく、この少年期からの半生が解ったような気になる。
で、不思議な錯覚になるが、大本義幸の境涯そのもの仮構された小説のようにさえ感じられる。（私は津澤マサ子の俳句にこれに近い印象をもったことがあるのだが、まあこのことの検証は後のことだ）。
くどいようだがくりかえしておく。
この句集がひじょうに魅力的だとしたら、もちろん彼一個の俳句的想像力への共鳴がその源泉であることはたしかなのだが、作品に触れたものの心に、かならず何かの感傷をよびさます、そういういわば過度の叙情の力がうごめいていることを強調したい。そこにひそむ語り手の感傷の大きな力をみとめて、ここに詩の原初を認めざるを得ない。大本義幸の「俳句」群には、そのような意味での抒情というものの造形力が認められる。
【 そのころの思い出 】
一九七〇年〜八〇年ごろ、学園紛争とそのあとの大衆化状況のなかに。新しい俳句の時代の橋渡しとなったニューウエーブ達と知り合ったのが、私の俳句修行のはじまりである。（一九八三年、第五回全国俳句ゼミナール）。坪内稔典中心の「現代俳句」は、十五号十六号目の刊行。ミニコミ誌としても最ももりあがった時期は過ぎていた。この年は、高柳重信、中村草田男という私が、本の中の俳人として遠く畏敬していたあこがれの人たちが死去。竹中宏、大串章等が創刊して、メンバーが入れ替わった戦後第三次「京大俳句」が、江里昭彦によって終刊（一九八三）。「現代俳句」はもうすぐ終刊します、という坪内稔典の予告通り、それは二十巻で終刊（一九八五・三）。（坪内氏からバックナンバーをかなり頂戴した。以後ぽつぽつとあつめて、現在欠号は第十一集のみ）。「豈」は、手元のものを見ると三号（一九八三）。世代交代はそのころからいわれはじめていた。
『硝子器に春の影みち』は、「現代俳句」の編集部にその人あり、と知られ、「豈」の創刊同人でもある大本義幸の「句集」であり、そのころから現在までのほぼ全句集である。彼の俳句人生の現在。「豈関西句会」や「北の句会」への出席や交流のことは、書かれていないが、後半部分の「薄氷」の章にある攝津幸彦の死を愛惜する句は、「北の句会」を舞台に生まれたものである。
【 現在の俳句的付き合い 】
大本義幸と親しくなったのは、「現代俳句」終刊後「船団」に関わり、また、私が迷った末「豈」入会を果たし、「船団」と両立できるかとおもったが、実際上無理で、実際の交流は攝津幸彦の死の前後「豈」関西句会がはじまったときだろう。攝津幸彦の命日前後になると、大本義幸が追悼句をもってくる。あるメンバーが、句会にそう言う個人的な「ケ」の句を出してはいけないのだ、と言って、議論になったことがある。とにかく私たちの句会は、「ケ」であろうが、「私」であろうが、逆にきわめて記号的な言葉遊び風なのも何でもでてくる。加えて川柳人が川柳を提げてくると、やはりこれも十人十色（一枚岩でないということ）で、まともに「私」的なものも、極端に「私」をぬけようとしているものもあり百家争鳴と言うべきテイであった。）、中でも、大本義幸の「私性」は発想のもともとからのものなので、何を詠んでも「これは、大本義幸の実存の感覚的なところからきた実感だ」と思わしめるのである。だから、なかなか的を射た面白い批判ではあったのだ。
句集にもでているが、
わたくしがやんばるくいな土星に輪
マフラーをいただきまする幸彦の
くれるなら木沓がほしい水平線
こういう俳句にあっても私などは、大本義幸の一種閉塞感が、まともに伝わってくる、言葉になったものを現実感に即してばかり見ていたら、それは罠におちることなのであるが、でも、「やんばるくいな」になって大本義幸は、わっかをかけられた遠い惑星を見ている、攝津幸彦の形見のマフラーを首に巻いて。
ああ、でも、だれかがまた形見をくれるなら「木沓」がほしい。水平線をぷかぷか浮いてここをこえてゆけるような・・・
めちゃめちゃな解釈だから笑って貰っても良いが、恣意的に取り出したこの三句をならべたとたんに交感してゆく有形無形の情緒、それの質というのは、まるで俳句の形を借りた私小説空間だ。もっとも身近な自己書物化の仮構の場として、これらの定型の枠を使っているのではないか・・そういう取り方をしてしまうのだ。
【抄出・『硝子器に春の影みち』 】
ともかく、私はさっそく句をリストアップした。
（引用）
巻頭の章
枯れ笹を渡る蝶よ 向こうも枯原だ
ひとりで歩くと闇がつめよる思春期の
巻末の章
海を照らす雷よ苦しめ 少年はいつもそう
高校二年から、６３歳のいままでの４５年間のほぼ全句集である。（あとがき）
（以上句集より引用）
配列が製作順だとしたら、この期間は四十年間。誰が選句したとしても少年性と一種のダダイズムはかわっていない。巻頭と巻末の句が、おなじ頃のさくだとしたら（調べてはいないが）、彼は少なくともこの五十年のスパンを生きのびた思春期の出発点の文学的動機をかえようとはしてこなかった、善し悪しはべつとしてみごとな文学的非転向の姿勢である。
坪内、攝津と彼の大きな違いは或いは、こういうところにあるのだろうか？
（引用）
第一章《非（あらず）》
まぼろしの獣が嘗める目の火傷
ひるすぎのコップの中に水座る
夏の闇生毛のごときをつれきたる
風の鳥一樹に集うはすべて白し
第二章《朝の邦》
泥土に生まれて母かやわらかき唇をもつ
風は国境を煽る砕けた虹は納屋にある
硝子器に風は充ちてよこの国に死なむ
「生きるは悪か」口中深く葡萄詰め
まだ女鹿である朝のバタートースト
第三章《薄（うすらい）氷》
豆腐屋にあつまる死人をかぞえてもみた
ＴＯＫＹＯは秋攝津幸彦死す
黄落は黄泉の津波か幸彦忌
マフラーを頂きまする幸彦の
第四章《冬至物語》
第一夜
黄塵にとりまかれつつ夢を出る
第二夜
一夏〈どすこい〉狂って水晶
一夏〈どすこい〉乳房は鉄路
一夏〈どすこい〉情事と天体
一夏〈どすこい〉ゆくぜ寛章
市街過ぎゆけりちいさき兜子なり
第三夜
京都雨、人間の肉淫らなれ
第四夜
瓦礫あゆむ猫も戦後の娼婦かな
第五夜
風鰯一戸は葡萄雲に憑き
第六夜
三島忌の花屋の奧の波止場かな
第七夜
ヒロヒトという月見草が咲いている
第八夜
肛門にどこかしたしい赤トンボ
第九夜
火渡周平てふ男あり淡きセレベス
挽夏かなプールで響くビートルズ
第五章 《拾遺・硝子器に春の影みち》
硝子器に春の影さすような人
冬の波病葉の如きを連れてくる
桜闇戸障子すこしあけておく
くれるなら木沓がほしい水平線
コスモスはかたかなで書く花さようなら
「硝子」は大本義幸の初期からのモチーフである。
「硝子」は、触れることが、ためらわれる何かなのである。それは、現代社会を写し出すものでありながら、冷たく拒絶を含むものとして存在している。／その底には大本のロマンチシズムが胚胎している。 大井恒行（解説、帯）。
（抄出 おわり ）
【 同時代という感傷 】
・・初期の
ひとりで歩くと闇がつめよる思春期の 《巻頭の章》
海を照らす雷よ苦しめ 少年はいつもそう （⇒「雷」に「らい」とルビ） 《巻末の章》
泥土に生まれて母かやわらかき唇をもつ 第二章《朝の邦》
硝子器に風は充ちてよこの国に死なむ
私はこういう俳句好きだ。「この感傷、解る気がする、こんな時代だった。」と、云うのが声に出さない呟きだった。同時に、「時代」といったとたんにこの句集からなにかが滑りおちていった。「同時代」といういい方・・言葉にとってこれほどあいまいな無責任なレッテル張りはない。これらの「感傷」はおいつめられて、比喩に転化しているものだし。詩性を盛り込んだ現代俳句なのである。でも、いうならばやはり「同時代」という呪縛で彼のことがわかってくるのだ。
まだ女鹿である朝のバタートースト 大本義幸
麗かな朝の焼麺麭はづかしく（⇒「焼麺麭」に「トースト」とルビ） 日野草城
と、同じモチーフの両句をならべてみると、新興俳句を切り開いたひとり、大論争をまきおこした日野草城の《ミヤコ・ホテル》の連作句よりも一編の一行詩として、完成度が高い。この違いは時代的な女性観や恋愛観などの認識が違うと言う文化上の問題と、もう一つ表現に、つまりその詩性のポイントがおおきくちがっている、草城の時代には、新婚初夜を詠ったということの衝撃度がたかく、「トースト」という食べ方のいわばハイカラな風俗性が全面出でていた。大本義幸のこの句には、トーストの焦げた茶色に鹿の体の模様を想い出させ、それがしかも「牝鹿」というので、これが、性愛の一夜を過ごした女のしかも若いしなやかな肉体のメタファ、二重の世界がここにダブっているのである。現代詩の「喩」の考え方がはいってきている。草城の時代にはでていなかった技法である。
大本義幸がくれた手紙のなかに「みんな四十五年前の僕についてはなしてくれている」、というような一節があったことを想い出すのだが、草城との連関をいうと、四十五年前にすでにちがってはいるが、どちらも都会的な恋愛の風俗詩であることに共通点がある。
大井恒行の解説にある
引用
「硝子」は、触れることが、ためらわれる何かなのである。それは、現代社会を写し出すものでありながら、冷たく拒絶を含むものとして存在している。／その底には大本のロマンチシズムが胚胎している。 大井恒行（解説、帯）
と言う一節。この「硝子器」を喩として捉えるのは私たちには既に常識的な理解法だろう、しかし、「硝子器」は「硝子器」そのものだ、という考えも成り立つ、それがこの俳句の世界の言葉の理解法だ。
（引用）
硝子器に風は充ちてよこの国に死なむ
硝子器に春の影さすような人
「硝子器」を「現代社会をうつしだすもの」と理解する大井恒行はただしい。作者への同世代、同時代的シンパシィ。大本義幸の理解はまず、この一歩から始まるのだ。
しかし、大本の言葉も、大井の言もその通りであるが、作者が、そういう風に句を差し出しているので、先ずその同時代の雰囲気の中に還ってこの世界を鑑賞しようと思っているだけなのである。別の読み方もあるはずである。
同時代、であることは、必ずしもその句集の最重要時ではないことがある。
でも、なぜ。大本義幸俳句の鑑賞に、この時間意識が重要におもえてくるのだろう。「硝子器」はただのガラスの器。には違いないが、大本義幸がこう書き大井恒行がこうよむと、ここには抜きがたい身体の気配が立ち上がる
この句集は、だから、さきにいったように、一番わかりやすい読み方は、全身で戦後世代の嚆矢の青春を生きてきた少年、時代の波に浸り込んだかつての「少年」ののこしたことばだからこそ、ひかっている、と言うべきだ。
そしてその次の段階では、時代への大本の共感力がよほど、強かったのか、それとも、小さな個人的なきっかけを、言葉の世界にもちこむ観念力が強いとか、強い自己愛の持ち主であるとか、色々分析しながら、「文学」の本質として、時代の社会性や、身体の肉体の温みをくわえることがその表現技法の鑑賞を損なわないものか？この視点からも一度考えて、より深く彼の言葉の素質をてらしだそうと、私のメモ帳はうめられてゆく。ともかく、この世界に向かう小さな個人の小さいが故の力、におおきな感慨を持つのである。
きょう、句会仲間で彼の句集を読んで、祝賀会に代えるようおともう。たくさんの「五句選」があつまっている。すでにあらわれている句集表もあつめてみた。
読む人が、自分のスタンスをあきらかにしたくなるような ふしぎな煽動性をもつ俳句集なのである。 《以下続09年2月2２日 》
引用句にかなり入力ミスがあったので、編集者にご無理を言って訂正させて頂きました。作者はご不快だったと思いますので、お詫び致します。読者もご海容願います。（２月２４日）
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少年はいつもそう 大本義幸句集『硝子器に春の影みち』を読む・・・高山れおな →読む
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■関連書籍を以下より購入できます。
・・・冨田拓也
金子明彦 １５句
めつぶれば秘かにまはる風ぐるま
君はきのふ中原中也梢さみし
釘打ってさんた・まりあを額となす
氷片をタオルにつつみうしなへる
あさゆふの女人とびたちゆくごとし
ゆく雁の涯にし紙を燃やしける
祭きて青空はいづこにもありぬ
巷ふとひろしりれき書わたさざる
すすりたればつめたき皿のしまはるる
自転車に乗らざる綿を売りにゆく
しづり雪皿の触れあふ音のする
帚草時計鳴り出づ刻来しか
ノヴァリスの小説さみし乾あんず
ひとわれも死のふしぎ水盤の水
かりがねのそれより宙の絶えて無し
略年譜
金子明彦（かねこ あきひこ）
昭和２年（１９２７） 兵庫県姫路市生まれ。
昭和１７年（１９４２） 句作開始 「琥珀」「火星」に投句
昭和２１年（１９４６） 下村槐太に師事「金剛」創刊に参加 「太陽系」にも参加
昭和２７年（１９５２） 「金剛」廃刊
昭和２８年（１９５３） 堀葦男、林田紀音夫とともに「十七音詩」創刊
昭和３２年（１９５７） 堀葦男、林田紀音夫が「十七音詩」を離れたため句作中断 小説の執筆
昭和３７年（１９６２） 小説「格子の外」（『文学６１』１号）で 第４７回直木賞候補 その後、小説執筆を中止
昭和３８年（１９６３） 下村槐太の俳句復帰による「天涯」の創刊 句作再開
昭和４１年（１９６６） １２月下村槐太逝去
昭和４８年（１９７３） 下村槐太の句集『天涯』を編集、出版
昭和４９年（１９７４） 休刊状態にあった「十七音詩」を復刊
昭和５２年（１９７７） 『下村槐太全句集』
没年不詳
Ａ 今回は金子明彦を取り上げます。
Ｂ 大阪の俳人下村槐太の弟子の一人ですね。
Ａ 下村槐太をその死後、地道に顕彰し続けてきたのが金子明彦でした。
Ｂ 下村槐太の『天涯』、『下村槐太全句集』を編纂したのも金子明彦ですね。
Ａ この作者については私もそれほど詳しいことを知っているわけではなく、残された資料もあまり多くはないようです。
Ｂ 句集についても１冊も存在しないようですね。
Ａ 『十七音詩』２８号（昭和４９年１月）に、この金子明彦の２５０句が掲載されており、今回の作品の選はこの資料によるところが大きいです。
Ｂ 金子明彦について触れている文章は、私の知る限りでは、
塚本邦雄 『夕暮の諧調』（１９７１） 「きみはきのふ 現代俳句試論」
〃 『百句燦燦』（１９７４）
坪内稔典 『土曜の夜の短い文学』（１９８１ 関西市民書房）
川名大 『現代俳句 上』（２００１年 ちくま学芸文庫）
そして、この金子明彦の俳誌「十七音詩」くらいでしょうか。
Ｂ この金子明彦の略歴を見ていくと、句作を始めたのは１５歳ごろのことであるとのことです。
Ａ その後、昭和２１年に下村槐太に師事し、同じ時期「太陽系」に所属し日野草城の高い評価を受けていたそうです。
Ｂ 「太陽系」については、当時貧しい学生だったため、会費が払えず、後に退会することになったそうです。
Ａ 下村槐太の「金剛」に、昭和２７年に廃刊されるまで編集に従事。
Ｂ 昭和２８年には、堀葦男、林田紀音夫とともに「十七音詩」を創刊し、その後二人が「前衛俳句」の「海程」へと向かい離れていくなかで句作を中断。
Ａ そして、その後、小説の執筆を始め、昭和３７年には「格子の外」で第４７回直木賞候補に挙がっています。
Ｂ 私はこの金子明彦の小説については一つも読んだことがないのですが、「十七音詩」４８号の北条沖也の「金子明彦覚え書ノオト」によると〈彼の小説が発表されるごとにその同人雑誌は、新聞・雑誌の批評欄で激賞されるのが常であった。〉とのことです。
Ａ そしてこの後、〈昭和三十七年のこの直木賞候補にあげられたころから、明彦は小説を書かなくなってしまう。〉〈「文芸」の編集方針が大幅に変更され、河出書房新社の新編集者と金子明彦との間に一もめあり、すっかり嫌気がさしたようであった。〉とのことで小説の執筆をやめてしまったそうです。
Ｂ その後の昭和３８年ごろ再び句作を始め、昭和４８年には「十七音詩」を復刊。
Ａ そして、その後は「十七音詩」において句作や下村槐太の顕彰を続け、現在では既に故人となっておられるようです。
Ｂ 平成１９年に角川学芸出版から出た『平成秀句選集』に物故俳人の作品を年代順に掲載した「平成俳句年表」があるのですが、その中において、平成９年に１句が掲載されていて、この頃まではまだ存命であったということは確かであるようです。
Ａ この金子明彦について、現在の関西俳人のどなたかにお窺いすればその辺りの事情について少しは知ることができるかもしれません。
Ｂ こういった金子明彦の来し方を見てみると、どちらかというとやや異色の経歴の持ち主であることがわかりますね。
Ａ 下村槐太の弟子であり、日野草城から評価され、その後小説で直木賞候補となるも、編集者とのいさかいで執筆中止。その後はずっと評論などによって下村槐太の顕彰に努めたということになるようです。
Ｂ では、その作品について見てゆきましょう。
Ａ まずは〈めつぶれば秘かにまはる風ぐるま〉を選びました。
Ｂ この句は「太陽系」昭和２１年７月号において日野草城選の巻頭となった５句のうちの１句であるそうです。
Ａ この時作者の年齢はまだ１０代の終わり頃ということになりますね。
Ｂ 随分若い頃の作品ということになります。
Ａ 作品内容については、割合確固とした構成でありながらも、少し変わった印象を受けるところのある内容の句というべきでしょうか。
Ｂ 「めつぶれば」という表現からそのような感じを受けるところがありますね。
Ａ 眼をつむるという行為と、風車が回るという事実には、常識的に考えれば関連性が認められません。
Ｂ それに、普通に考えてみると、眼をつむれば、風車が回っているかどうかということはよくわからなくなるはずです。
Ａ 目をつむった状態から、かすかに風車の回る音が聞こえてきたということなのかもしれません。
Ｂ あと、なぜ眼をつむれば、なぜ風車が回り出すことになるのかという点についてはいまひとつ釈然としないところがありますね。
Ａ たまたま風が吹いたというだけのことであるのかもしれません。
Ｂ 単純にそういった偶然性が関与しているというべきでしょうか。そう考えると、目をつむった状態で風車の回る音だけでなく、春の風の吹いている感触も感じられるところがあるようです。
Ａ また、この句は瞼の裏に映る心象風景を句にしたものであると読むこともか可能であると思います。
Ｂ この句はそのように解釈した方が自然であるかもしれませんね。
Ａ 続いて〈君はきのふ中原中也梢さみし〉を取り上げます。
Ｂ この句は『十七音詩』２８号（昭和４９年１月）によると、昭和２３年から２６年の作であるとのことです。
Ａ 作者の２０代前半の頃の作品ということになるようです。
Ｂ 金子明彦といえばやはりこの句ということになるのでしょうね。塚本邦雄、川名大、坪内稔典もその文章において、この句を大きく取り上げています。
Ａ 他の作者の実作への影響も少なくないようで、長岡裕一郎に〈きみはきのふここち裾濃に琥珀いろ〉という句があり、そして歌人の荻原裕幸さんにも〈「きみはきのふ寺山修司」公園の猫に話してみれば寂しき〉という本歌取りの作品があります。
Ｂ しかしながら、この句はつくづく不思議な印象の作品ですね。
Ａ まず「中原中也」という人名がそのまま使用されています。またこの句における別の特徴として無季であるということがあげられます。
Ｂ それでも無季作品であることの弱さを感じさせないのは、やはりこの「中原中也」という固有名詞によるイメージの喚起力が強く働いているためでしょう。
Ａ また、全体的にこの句は散文的なコードでは、単純にその意味内容を理解することができないようなところがありますね。
Ｂ まず「君」が誰をさした言葉であるのか理解できません。男性であるのか、女性であるのか、または他の猫などの動物のことを指しているのか。それとも、それこそ「中原中也」自身をさす言葉であるのか。
Ａ また、同じようによくわからないのが「きのふ」という言葉です。「君はきのふ」という表現は、単純に考えて、君は昨日は中原中也だったけれども、今日は中原中也ではないといった内容を意味するものであると解していいのでしょうか。
Ｂ やはりいまひとつ意味内容が判然としないところがありますね。
Ａ 「中原中也」について少しふれると、中原中也が亡くなったのは昭和１２年です。そして、この句は先ほどもふれたように昭和２３年から２６年のものです。
Ａ 中也の死と、この句の制作年次には、およそ十数年ほどの歳月の隔たりがあるわけですね。この句が書かれた当時はどちらかというと、まだ中原中也の存在とその死はそれほど昔のことではなかったといっていいのかもしれません。
Ｂ それで「君はきのふ中原中也」という表現が生まれたということなのでしょうか。
Ａ 実際のところはよくわかりませんが、そういった事実が関与している可能性も考えられなくはなさそうではあります。
Ｂ あと、昭和２２年には、大岡昇平の編集によって創元社から『中原中也詩集』が刊行されています。
Ａ この句が成立するほんの数年前ということになりますね。この詩集の存在もこの句の誕生の背景にはあったのかもしれません。
Ｂ 金子明彦自身による、本人の述懐（『十七音誌』３９号「下村槐太秀句覚え書 ８」）によると、当時は〈諏訪優や片桐ユズルらの同人詩誌『聖家族』『ＫＡＳＴ』などで詩を書いたりしていて、俳句は寡作であった。〉とのことです。
Ａ こういった詩の世界からの影響というものも考えられそうです。
Ｂ そして、この句の下五についてですが、「梢さみし」という表現が来ます。
Ａ 「梢」がさみしいというのもよく考えればなかなか感覚的な表現であるといえると思います。「梢」そのものがさみしいということなのか、それを見上げてる「自分」がさみしいのか。
Ｂ 師の下村槐太に昭和１８年作の〈つみふかき女人と梢（うれ）の雪を見し〉という句があります。この表現については、この句からの影響が考えられそうです。
Ａ とするとこの句の「梢」の読みは「こずえ」ではなく「うれ」である可能性が高そうですね。
Ｂ 川名大さんはこの句のこの「梢」の読みについて「うれ」というより読み方よりも〈音韻的にも、イメージ的にも「こずえ」の方が、挫折の淋しさに照応する。〉としています。
Ａ しかしながら、やはり「こずえ」では音韻として、６・７・６ということになり、やや全体的に冗長ともいうべき印象となってしまうのを免れ得ないところがある気がします。
Ｂ 「こずえ」だと、「君はきのふ中原中也梢（こずえ）さみし」ということになりますから、やはりこういった読みでは下五がやや鈍重な印象となってしまうようですね。
Ａ それに対して、「君はきのふ中原中也梢（うれ）さみし」という読みの方が、下五が軽やかでシャープな印象になるような気がします。やはり、「梢」は「うれ」と読むのがいいのではないかと思われます。
Ａ この句の背景についてですが、先ほどの句だけではなく下村槐太には〈河べりに自転車の空北斎忌〉という句が昭和２３年にあり、この句も金子明彦の句の背景には存在すると考えてもおかしくはないのかもしれません。
Ｂ なるほど。金子明彦の句にしても槐太の句にしても、対象となっている人物の俤が、広い空のスクリーンに髣髴と映し出されるような共通点があります。
Ａ 下村槐太が空に思い描くのは北斎であり、金子明彦が思い描くのは中也ということですね。
Ｂ 槐太の場合はそれこそ「芭蕉」であってもいいようなところもあります。
Ａ この金子明彦の句については、結局のところ、「君」、「きのふ」、「中原中也」、「梢」、「さみし」という言葉で構成されているということになります。
Ｂ 「きのふ」という表現からはおそらく１句のうちに「時間性」を取り込もうとする意図があるのではないかと思います。
Ａ 確かに、金子明彦には他には、〈あさゆふの女人とびたちゆくごとし〉〈あさゆふの風くらし麺麭を喰べこぼす〉〈あさゆふに苜宿撒きて絶後とす〉〈海浪をきのふぞ見たるけふも見し〉〈ユッカ咲きリヤカーまれにかよひける〉〈氷片をタオルにつつみうしなへる〉〈肩たたく女ゐて牛けふも居ぬ〉など時間の推移を１句のうちに詠み込もうと意図したような句がいくつもあります。
Ｂ こういった時間性の操作もおそらく師の下村槐太からのものであるのだと思います。下村槐太にもこの時期〈祭りあはれ夕焼がさし月がさし〉〈夜の霜いくとせ蕎麦をすすらざる〉〈夜いたく更けてふたたび蚊食鳥〉〈昼となく夜となく立ちて寒念仏〉〈らちもなき春ゆうぐれの古刹出づ〉〈切岸にけふも馬立つ春惜しむ〉〈また眠りたれば朝焼すでになし〉などといった時間を重層的に取り込んだ句がいくつも見出すことができます。
Ａ 過去の時間を１句のうちに抱え込ませることによって、作品の内容に幅と厚みを持たせることができるわけですね。
Ｂ さて、ここまで、この句における意味内容や、下村槐太の作品からの影響を見てきましたが、ここで中原中也の作品からの影響というものも少しふれておきたいと思います。
Ａ 今回、中原中也の詩について『中原中也全詩集』（２００７年 角川ソフィア文庫）で一応全て目を通してみたのですが、この句における「きのふ」、「梢」、などといった言葉から感じられる「はるけさ」や「喪失感」といったものは、やはり中原中也の作品世界から齎された部分が大きいのではないかという気がしました。
Ｂ 〈君はきのふ中原中也梢さみし〉の「きのふ」、「梢」という言葉に関連性のある内容の中也の詩をいくつか抜粋しておきます。
「きのふ」
「黄昏」 〈失はれたものはかへつて来ない。〉
「失せし希望」 〈暗き空へと消え行きぬ／ わが若き日を燃えし希望は。〉
「修羅街輓歌 Ⅱ 酔生」 〈私の青春も過ぎた、／――この寒い明け方の鶏鳴よ！／私の青春も過ぎた。〉
「雲」 〈近い過去も遠いい過去もおんなじこつた／近い過去はあんまりまざまざ顕現するし／遠いい過去はあんまりもう手が届かない〉
「梢」
「逝く夏の歌」 〈並木の梢が深く息を吸つて、／空は高く高く、それを見てゐた。〉
「臨終」 〈しかはあれ この魂はいかにとなるか？／うすらぎて 空となるか？〉
「ゆきてかえらぬ」 〈棲む人達は子供等は、街上に見えず、僕に一人の縁者（みより）なく、風信機（かざみ）の上の空の色、時々見るのが仕事であつた。〉
「言葉なき歌」 〈あれはとほいい処にあるのだけれど／おれは此処で待つてゐなければならない／此処は空気もかすかで蒼く／葱の根のやうに仄かに淡い〉
「古る摺れた」 〈「空は興味だが役に立たないことが淋しい／――精神の除外例にも物理現象に変化ない」〉
「干物」 〈外苑の舗道しろじろ、うちつづき、／千駄ヶ谷 森の梢ちろちろと／空を透かせて、われわれを／視守る 如し。〉
「月はおぼろにかすむ夜に」 〈月はおぼろにかすむ夜に／杉は 梢を 伸べてゐた。〉
「暗い公園」 〈雨を含んだ暗い空の中に／大きいポプラは聳り立ち、その天頂（てつぺん）は殆んど空に消え入つてゐた。〉
Ａ 中原中也の詩には、過去に対する喪失感とともに、随分と空や梢など高いところを仰ぐようなモチーフのものがいくつも散見されるところがありますね。
Ｂ 〈君はきのふ中原中也梢さみし〉における「さみし」といった感情が中原中也の詩には底流しているようです。
Ａ この句における「さみし」という箇所は「さびし」ではなく、「さみし」なんですね。
Ｂ 結局、金子明彦の句は、もう帰って来ない「きのふ」や、手の届かない「梢」、そしてもはやこの世には存在しない「中原中也」といった、「遠いい」ものの「さみし」さを詠った句である、ということなのでしょう。
Ａ 続いて〈釘打ってさんた・まりあを額となす〉を取り上げます。昭和２３年から２６年の作です。
Ｂ 「さんた・まりあ」は聖画で、それを飾るために釘を壁に打ちつけたということになると思います。
Ａ 釘を打つという行為から、当然ながら「磔刑」が想起されてきます。
Ｂ マリアの画を懸けるために、釘を打ち、その行為からイエスの磔刑が連想される、それだけでも怖ろしいところがありますが、さらにそこから「原罪」という概念が否応なく自らの意識にせり上がってきてしまうようです。
Ａ 釘を打っているのは自分自身の行為ですから、まるでイエスの手の平に釘を打ち付けているかのような感じにやや近いものがあります。
Ｂ 「私」の荒涼とした心象が感じとれるようですね。
Ａ 続いて〈氷片をタオルにつつみうしなへる〉を取り上げます。昭和２３年から２６年の作です。
Ｂ ここにも先ほどの句にも見られた、時間性の操作ともいうべき手法が駆使されていますね。
Ａ 「つつみ」と「うしなへる」の間にある時間が一気に省略され、約められているようなところがあります。それこそ時間が編集されているとでもいった印象でしょうか。
Ｂ 氷をタオルに包み、それが時間の経過とともに溶けて消えてしまったというだけの内容なのですが、仄かな「かなしみ」のようなものが感じられるところがあります。
Ａ なかなか繊細な印象の作品ですね。金子明彦の句は全体的に少しメランコリックなところがあるようです。
Ｂ 続いて〈祭きて青空はいづこにもありぬ〉です。
Ａ なんだか少し変わった表現の句です。
Ｂ 「青空はいづこにもありぬ」という表現がそのように感じさせるところがあるのでしょう。「祭」ですから季語は夏です。普段の日常とは異なる祭の「ハレ」の雰囲気の中における夏の青空。その青空の下、他の場所でもここと同じように祭が行われているという当たり前の事実を詠んだ句であるといえます。
Ａ 祭というものは当然ながら本来楽しい行事であるはずなのですが、どこにでも青空はあり、祭もまたどこででも行われているなどということを考えているわけですから、この作者の意識は祭のさ中であってもやや醒めているようなところがあるようです。
Ｂ また、この句では、「青空」は、当然のことながら何処にでもある風景ですが、わざわざそのことを言葉へと形象化し、作品のうちに詠み込んでいるわけですね。
Ａ 俳句という文芸には、それこそ取るに足らないといってもいいような当たり前の事実に着目し、それを様々なかたちで言語化し、形式のうちに充填することによって、作品を成立させ得ることができるというやや特殊な側面があります。こういった俳諧的ともいうべき手法を感じさせるところが、やはり下村槐太門の作者といった感じがします。
Ｂ そうですね。いくつかそういった表現の例句を挙げると、
目刺やいてそのあとの火気絶えてある 下村槐太
赫っと向日葵夜でなく昼でなく 小金まさ魚
傘干すや雨も未来のものの一つ 火渡周平
青ぞらのけふあり昨日菊棄てし 林田紀音夫
などということになります。金子明彦には他にも〈自転車に乗らざる綿を売りにゆく〉という句がありますが、この句もそういった系統の作として数えることができるでしょう。
Ａ 続いて〈巷ふとひろしりれき書わたさざる〉を取り上げます。昭和２３年から昭和２６年の作です。
Ｂ なんだかそれこそ短編小説の一場面を切り取ったような作品ですね。
Ａ ディテールのみを切り取って、その全体を仄めかす、というのは俳句の得意とするところのものであるということができるでしょう。その俳句における特性がよく発揮された句であると思います。
Ｂ 一部分であることの強みとでもいうべきものでしょうか。それはまた同時に俳句という文芸の欠点でもあるのという側面も当然ながらあるのでしょうが……。
Ａ この作品の内容についてですが、職を求める日々の中で突然世の中が途方もなく広いものに感じられてしまうという心細さと不安感、そういったものが表出されています。
Ｂ 「ふと」にその心情がよくあらわれていますね。
Ａ ひらがなの多用から想起される子供っぽい印象が、「私」の心の弱さを表しているようでもあります。
Ｂ ひらがなはやはりどちらかというと幼児的な印象を読者に与えますね。この句ではそういったところから、まるで世の中で自分が迷子になってしまったような不安感、気弱さが感じられます。
Ａ 続いて〈すすりたればつめたき皿のしまはるる〉です。昭和２３年から昭和２６年の作です。
Ｂ こういった句は、俳人以外の読み手にはちょっと理解しづらいところがあるでしょうね。
Ａ 周辺のあらゆる事象を削ぎ落とし「皿」という物質の実在感のみを中心として作品が成立しているところがありますから、やはり俳人以外の読み手にはどこが面白いのかさっぱりわからないという可能性がありますね。
Ｂ 一応、季語は「つめたき」で冬ということができますが、この句は冬以外でも意味内容は通用するようなところがあるので、さほど季語による季感には拘る必要はないのかもしれません。
Ａ やはりこの句の中心にあるのは「つめたき皿」のみですね。周辺の人々（少なくとも２人）とその行為などは脇へ追いやられています。
Ｂ 食事をしている人と、皿を片づける人が存在していることは一応わかります。
Ａ それでも１句の主眼はやはり「皿」ということになりますね。
Ｂ そういったところから、すこし火渡周平の〈石の上又石の上歩きをり〉〈飛行機が扉をとざし飛行せり〉を思い出しました。
Ａ ２人は同じ下村槐太門です。それにこれらの作は大体同時期のものなのではないでしょうか。
Ｂ 金子明彦の作には火渡周平の作品による影響も少なからずあったのかもしれませんね。
Ａ あとこの句にも時間性の操作とでもいった手法が駆使されていますね。
Ｂ 先ほどのいくつかの句にも見られましたが、過去と現在による連続した時間の繋がりを編集して組み合わせているところがあります。
Ａ 続いて〈ノヴァリスの小説さみし乾あんず〉を取り上げます。
Ｂ 全体的にすこし感傷過多なところがあるでしょうか。
Ａ 「さみし」はすこし余分というか、それこそ作品そのものを甘くしているところがありますね。
Ｂ 「乾あんず」との取り合わせによって、やはり若い青年の手になる作品らしいところがあるとはいえそうではあります。
Ａ 「ノヴァリス」は「ノヴァーリス」ともいわれる１７７２年から１８０１年におけるドイツロマン主義の詩人の１人です。そのノヴァーリスの小説ですからおそらく「青い花」でしょう。
Ｂ このようなところからも金子明彦の「詩」への憧憬というか、傾斜のようなものが窺えますね。
Ａ こういったところが同門の、セレベスから畳を持って帰ってきたリアリストである火渡周平とは異なるところなのでしょうね。
Ｂ 確かに火渡周平の徹底したニヒリスト振りと比べると、やはり金子明彦には「詩人」的な「弱さ」、または「甘さ」のようなものが感じられる側面が随所に見られます。
Ａ そういった側面が、作品の上に功を奏すこともあれば、悪く作用している側面もあるようですね。
Ｂ 当時の金子明彦はまだ２０代前半の青年ですから、作品の上にそういった感傷的な「甘さ」ともいうべき傾向が認められるのも、よく考えれば当然という気もしますが。
Ａ そうですね。同年代の林田紀音夫の作品にもそういった傾向が認められるところがあります。
Ｂ 林田紀音夫の場合は金子明彦との作品と比べて、「甘さ」というよりもややペシミスティックな側面が感じられる傾向があるように思われます。
Ａ 続いて〈ひとわれも死のふしぎ水盤の水〉です。昭和２６年から昭和２７年の句です。
Ｂ 水盤は、底の浅い平らな陶製または金属製の花器のことですね。盛り花や盆栽・盆景などに使います。
Ａ 人である自分、その存在が死んでしまうことの不思議さを、水盤の水にうつる自身の影を眺めながら考察しているということのようですね。
Ｂ 林田紀音夫の〈死は易くして水満たす洗面器〉という句の存在を思い出しました。
Ａ この句においてもひらがなの表記が、先ほどの「りれき書」の句と同じように一種の幼児性を感じさせるところがありますね。
Ｂ 子供というものも割合死について考えているようなところもありますから、これはある意味では童心の１句といえるのかもしれません。
Ａ 死ぬことも「ふしぎ」なら、このように現在「ひと」として生きて存在していることもまた人智を越えた「ふしぎ」ではあります。
Ｂ そういったこの世界そのものの「ふしぎ」さらにいえば「謎」に、ふと目を向けたような作品ということができそうですね。
Ａ 最後に〈かりがねのそれより宙の絶えて無し〉を取り上げることにします。
Ｂ どこかしら散文性を峻拒しているような句ですね。金子明彦には他に〈ゆく雁の涯にし紙を燃やしける〉という句も存在します。
Ａ それこそこの句は石田波郷の句集に紛れていてもおかしくないような作品ですね。
Ｂ やや解釈が難しいところがありますが、こういう句をみると金子明彦はやはり下村槐太の弟子であるということを感じさせられるところがあります。
Ａ 季語はおそらく「かりがね」で秋でしょう。
Ｂ 「宙」は「そら」と読むのか、それともストレートに「ちゅう」と読むべきなのか、判じ難いところがあります。
Ａ 下村槐太に〈寒木の宙かすむ日の紙芝居〉という句がありますから、「宙」は「そら」ということでいいのではないかと思われます。
Ｂ 意味内容としては、秋の空に雁が渡ってきて、その風景のほかには「宙」というものは存在しないという風に解することができそうです。
Ａ そう考えると、雁の渡る空を賞美した句であるということであるのかもしれませんね。
Ｂ また、単純に雁が病気や何かの理由で飛べなくなったことを詠んだ句であるのかもしれません。
Ａ そのように解釈すれば、ややかなしい印象の句ということになります。芭蕉の〈病雁の夜寒に落ちて旅寝かな〉が思い浮かんできます。また、他に、猟銃で撃たれたなどと解釈することも可能でしょうか。
Ｂ 「それより」の「それ」の意味の不確定性から、この句は様々な解釈が可能であるということがいえそうです。
Ａ さて、金子明彦の作品を見てきました。
Ｂ 今回抄出したの句の多くは昭和２３年から昭和２７年あたりのもので、それ以後の作品からは１句も選出しませんでした。
Ａ 単純にその昭和２３年から昭和２６年あたりがこの作者のピークということになるのでしょうね。昭和２８年以後の作品には残念ながら正直あまり心を魅かれる作品がありませんでした。
Ｂ ちょうどこの昭和２７年に師の下村槐太が〈心中に師なく弟子なく霞みけり〉と詠み、主宰誌「金剛」を廃刊、弟子からも離れ句作を放棄してしまいます。
Ａ 今回この事実に気付いた時、正直驚くところがありました。
Ｂ 結局、金子明彦の俳句作者としての生命は、師の下村槐太とともに殉じることになったということになるのでしょうね。そういった事実がやはり作品の上に如実にあらわれています。
Ａ 坪内稔典も〈金子は、昭和二十年代に俳人としては夭折したのだろうか。〉と書いていますが、その裏側にはこのような事情があったということなのでしょうね。
Ｂ 今回の抄出した句だけ見ればさほど目立たないと思いますが、昭和２８年以後の作品だけでなく初期及び昭和２３年から昭和２７年までの作品も含めて、塚本邦雄も指摘しているようにその作品は全体的に〈欠陥だらけ〉であるということができます。
Ａ 確かにその通りなのですが、そのうちのいくつかの句については、その「舌足らず」でやや稚拙な表現ながらも、どこかしら他の作者の句には見ることができない不思議な魅力を宿した稀有な作品であるという気がします。
Ｂ そうですね。もしかしたら作品表現におけるそのような一種の稚拙さこそがこれらの作品における一つの魅力となっていると考えることもできるのかもしれません。今後もこの金子明彦の作品のいくつかは、私にとっては忘れることのない作品となることと思います。
選句余滴
金子明彦
子の頭さだかに青き端午かな ⇒「頭」に「つむり」とルビ
馬具飾る足ゆびいとも柔かき
菜畑の花の映つれる扉をひらく
初蛙白昼とほく火の焚かれ
薄き戸を敲くは誰ぞ明易き
夜祭にゆかむと梳きし髪青き
冬の蜂わが読み飽くる馬太伝
大学にゆきたし葱の花ちさし
頭もさむし電流断たれたる架線
鉄橋やのみあましたる氷水
蛇の頭はちさしレールの遂にながき
十字架に西日照ひてありにけり
凍蝶や女を置きて誰と死なむ
大学にかよへるシャツの袖ながし
ユッカ咲きリヤカーまれにかよひける
風呂にゆきひと肋膜をわづらへる
あんず咲き相かなしむは梢の上
桐の花ワイシャツ洗ふ君羨し
女きてよべのカンナをさらひける
ともどもに涯にもゆきてもどりける
あさゆふの風くらし麺麭を喰べこぼす
郵便や黄落の中往きもどる
梯子かけて濃き朝陰をのぼりけり
帚草風に自転車たふれける
かぎろふや扉をさしけふもこもりける
ものがたりするしばらくの夕霙
俳人の言葉
下村槐太は、昭和二十七年に作句をやめることを宣言した。そのとき、俳人・槐太は死んだ。以来、金子は、中也の言う「奉仕の気持」で師の愛した俳句にかかわっているのかもしれない。「愛するものが死んだ時には、自殺しなけあなりません」と言う中也は、それでも自殺ができずにながらえているなら、「奉仕の気持に、ならなけあならない」と哀しくうたった（「春日狂想」）。
坪内稔典 「青春の歌 金子明彦」『土曜の夜の短い文学』より
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以前このブログで、高岡修の詩と俳句を紹介した時に、高橋睦郎を別格として、詩人の俳句のレベルはどうもあまり高くないのではないかという意味のことを書いた（第十二号）。その考えに変わりはないが、ともあれ詩人たちの俳句が、専業俳人のプロフェッショナリズムとは一線を画し、過剰に質にこだわり過ぎない鷹揚な魅力を持っていることは確かだろう。中でも作家（詩人でもある）の小沢信男を中心にしてはじまった余白句会（＊１）は、清水哲男、井川博年、八木忠栄、辻征夫（故人）、多田道太郎（故人）、アーサー・ビナード、今井聖（この人は専業俳人ですが）といったメンバーを擁する詩人たちの句会として、俳壇番外地風の存在感を放っているのは周知の通りだ。--------------------------------------------------
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2009年2月15日発行
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■高山れおな
関悦史氏の「全体と全体以外――安井浩司的膠着について」は、「―俳句空間―豈」本誌第47号に発表された「浩司的膠着」を、四倍強に敷衍したロングバージョンである。すでにショートバージョンを読んだ段階で、安井浩司論は正岡豊の「光の行方」、志賀康の「ありかの詩学」とこれがあればもう充分なのではないかと思ったが、このロングバージョンにいたっては、正岡・志賀の論からも一頭抜きん出た、安井浩司論の不動のメルクマールとなるものではないかと思う。欣快に堪えない。あとはこの全体見取り図に沿いつつ、細部の読みをどこまでも豊かにしてゆけばよいのである。
■中村安伸
・先日ハンブルクバレエの来日公演『人魚姫』を鑑賞しました。
長袴や隈取りなど、歌舞伎の要素を取り入れた演出も面白かったのですが、ジョン・ノイマイヤーの振付けによりシルヴィア・アッツォーニが演じる人魚姫はとりわけ素晴らしいものでした。
人魚として生を受けた喜びを饒舌にあらわす身体。それが一転して、凌辱されるように強引に人間の脚を与えられたのちの、あまりにもリアルな痛みと苦しみの表現には、息がつまりそうになりました。
物語は基本的にアンデルセンの「人魚姫」にのっとったものですが、独特なのは、創造主としての「詩人」が、影のように人魚姫に寄り添っているという点です。もちろんこの詩人はアンデルセンその人ということになるのでしょう。彼が自己の抑圧された感情を人魚姫に投影したという構図を取り入れているわけです。
詩人と人魚姫がともに昇天するという結末はやや通俗的かもしれませんが、自らの作品に殉じるという、詩人として究極の姿を見せつけられた気がして、打ちのめされました。
・匿名批評についての山口優夢氏の意見に対して、高山れおな氏の回答が示されました。私もコメントもしくは次号の記事にて所感を述べさせていただこうと思います。
・冨田拓也氏が今回とりあげておられる野見山朱鳥は、虚子門下のなかでも独特の、強烈な映像喚起力をもつ俳人というイメージですが、晩年にはより観念的な方向に進んだという印象をもちました。
・先週ご紹介したオーストラリアの詩のウェブマガジンン『コルダイト Cordite』の俳句特集、更新が続いています。ぜひご覧ください。
・・・中村安伸
■倉阪鬼一郎「人形刑」
俳句作品の読解、批評において「恐怖」というファクターを導入することの有効性、あるいは面白さについてのヒントを与えてもらったという点で、倉阪氏の作品と短文は、私にとって示唆に富むものであった。
倉阪氏の連作に付された短文は「俳句最恐説」と題されており、俳句が短歌に比較してより「恐い」ということを、小説の短編が長編に比べて「恐い」ということと同期させて述べているのであるが、小説と俳句との比較はなされていない。
「恐怖」とは自らの生命や財産が危険に瀕している状況において感じるものだろう。小説や映画の読者・視聴者は、登場人物が体験する恐怖を追体験するのであり、人物への感情移入の度合いが深いほど、感じる恐怖もまた深くなるのであろう。
倉阪氏の連作が、読者に恐怖を体感させることを目的にしたとは書かれていないが、もしそうだとしても、正直に言えば小説や映画で体感されるような恐怖を、これらの句ではほとんど感じることができなかった。
映画や小説であれば、いかに短編であろうと、登場人物の境遇に読者をシンクロさせるための仕掛けを用意することができる。しかし、俳句で同様のことを行おうとしても、結局は状況の断片を提示するだけにとどまってしまうのであり、登場人物、あるいは俳句の作中主体が体験する恐怖を読者に追体験させるところまで至るのは困難であろうと思う。
さて倉阪氏の連作中、恐怖を体感できるかどうかは別として、以下に挙げる句には興味をひかれた。
地上の道を歩けば遠き寒の星
描かれているのは寒夜、星空の下をゆく孤独な道のりだが、言外に天上の道程が暗示されることで、神聖な色合いを帯びた句となっている。
赤いリボン骨に飾つて卒業す
白骨死体となって卒業を迎える少女ということなのだろうか。しかしこの句から感じられるのは恐怖というより、ブラックユーモアに近い笑いの感覚である。
春陰のどこかが漏れてゐる気配
日常にひそむ不安感をシュールレアりスティックに表現したもので、恐怖に近い感覚であるといえるかもしれない。「気配」という語でぼかされた表現が緊張感を削いでしまった面は否めない。
春昼の半眼のもの前へ出よ
件の匿名対談でもB子氏が指摘されているとおり、白泉の〈玉音を理解せし者前に出よ〉を本歌としたものであろう。「前へ出よ」と命ぜられているものが仏像、もしくは仏像同様の表情をしたものであるということは、非常にナンセンスで滑稽な景であるといえる。そのナンセンスが成立するために「春昼」という季語が果たしている役割は無視できない。
春昼という語にふくまれる明るさ、あたたかさのなかには、感覚を麻痺せるものがあり、幻想的な景を許容させやすくするはたらきがあるのだ。
俳句において読者が恐怖を感じるとすれば、それは世界そのものの安定や調和が崩れてゆくときの恐怖であろうと思う。そうした点で私がこの連作で最も「恐い」と感じたのは、以下の句である。
手毬つくその塩の手で塩の手で
この句はもちろん攝津幸彦の〈塩の手で触る納戸の日章旗〉を本歌とするものだろう。そして、攝津の句の最も「恐い」部分を抽出して増幅させたような句である。しかし倉阪氏の句と、攝津の句のどちらがより「恐い」かということになると、攝津の句のほうが恐い気がする。倉阪氏の句のほうは「塩の手で」というフレーズのリフレインによって、絶大な恐怖感を体感できそうなのだが、上五の「手毬つく」がリフレインの謎を解いてしまい、破壊力を削いでいる気がするのである。
「塩の手で」というフレーズは「恐い」ものである。
あえて言うなら「塩の手」とは、調理のために塩がついてしまった主婦の手であり、同時に塩でできた手、たとえば旧約聖書『創世記』でソドムとゴモラが滅ぼされたとき、後ろを振り返ったため塩の柱にされたという、ロトの妻の手でもあり、その他いろいろなイメージを包含する多義的なフレーズである。
しかし、これを短歌や小説のなかに置いたなら、文脈においてそれがどういう「塩の手」なのか説明されてしまい、恐さは消えてしまうだろう。俳句という、わずかな語によって形成された独立小宇宙の中であるからこそ、このようなフレーズの多義性が成立するのである。そしてこの多義性によって、作品小宇宙が崩壊の予兆をはらむとき、読者は恐怖を体感することになるだろう。そのような意味においてこそ「俳句最恐説」は成立するのだと思う。
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・・・冨田拓也
野見山朱鳥 １５句
犬の舌枯野に垂れて真赤なり
火を投げし如くに雲や朴の花
雪渓に山鳥花の如く死す
冬日よりあをくイエスを描きたる
秋風や書かねば言葉消えやすし
かなしみはしんじつ白し夕遍路
わが中の破船を照らすいなびかり
降る雪や地上のすべてゆるされたり
永劫の涯に火燃ゆる秋思かな
仰臥こそ終の形の秋の風
わが中に道ありて行く秋の暮
月光は天へ帰らず降る落葉
雪嶺を光去りまた光射す
つひに吾れも枯野のとほき樹となるか
眠りては時を失ふ薄氷
略年譜
野見山朱鳥（のみやま あすか）
大正６年（１９１７） 福岡県鞍手郡直方新町生まれ
昭和１７年（１９４２） 句作開始
昭和２０年（１９４５） 「ホトトギス」に投句 高浜虚子に師事
昭和２４年（１９４９） 『菜殻火』主宰 『純粋俳句』
昭和２５年（１９５０） 第１句集『曼珠沙華』
昭和２７年（１９５２） 正式に『菜殻火』創刊 『忘れ得ぬ俳句』
昭和２９年（１９５４） 第２句集『天馬』
昭和３３年（１９５８） 波多野爽波、橋本鶏二、福田蓼汀らと「四誌連合会」結成
昭和３４年（１９５９） 第３句集『荊冠』
昭和３７年（１９６２） 第４句集『運命』
昭和４０年（１９６５） 「四誌連合会」解散
昭和４１年（１９６６） 入院のち自宅療養
昭和４２年（１９６７） 「ホトトギス」同人、俳人協会会員を辞退
昭和４３年（１９６８） 『川端茅舎』
昭和４４年（１９６９） 『川端茅舎の俳句』
昭和４５年（１９７０） 逝去（５２歳）
昭和４６年（１９７１） 『野見山朱鳥全句集』（第５句集『幻日』、第６句集『愁絶』を含む）
平成４年（１９９２） 『野見山朱鳥全集』（梅里書房）全４巻
Ａ 今回は野見山朱鳥を取り上げることにします。
Ｂ 高浜虚子の晩年における弟子の一人ということになりますね。
Ａ 名門「ホトトギス」における最後のプリンスといってもいいのかもしれません。
Ｂ 「ホトトギス」の昭和２１年１２月号（６００号）で虚子選の巻頭を飾り、第１句集である『曼珠沙華』の虚子の序文〈曩に茅舎を失ひ今は朱鳥を得た〉はあまりにも有名です。
Ａ 野見山朱鳥は１９１７年生まれですから、年齢の近い作者としては、１９１４年生まれの桂信子、１９１９年生まれの森澄雄や佐藤鬼房、金子兜太、鈴木六林男、１９２０年生まれの飯田龍太、三橋敏雄ということになりますが、現在の眼から見ると、これらの作者たちと比べて野見山朱鳥はあまり同時代の作者といった印象が薄いようなところがありますね。
Ｂ 野見山朱鳥は１９７０年に５２歳で亡くなっていますから、もう少し生きながらえていれば、また違った印象となっていたのかもしれません。
Ａ それだけ他の同世代の作者たちと比べて早くに亡くなっているということなのでしょう。
Ｂ では、その作品について見てゆきましょう。
Ａ まず〈犬の舌枯野に垂れて真赤なり〉を取り上げました。
Ｂ この句は昭和２０年の作だそうです。朱鳥は昭和１７年ごろから句作を始め、昭和２０年から高浜虚子に師事し「ホトトギス」へ投句を始めます。
Ａ この句は投句を始めた年の句ということになりますね。
Ｂ この句については、よく見ると相当異様な句だという気がします。
Ａ あらゆる植物の枯れ尽くした風景を背景に垂れ下がる暖かく赤い犬の舌。その犬の下を「真赤」とやや過剰に誇張して表現したわけですね。
Ｂ それゆえ枯野の色と犬の舌との鮮烈なコントラストが、読者に強い印象を齎すということになります。
Ａ こういったやや過剰な表現が野見山朱鳥の特色でもありますね。
Ｂ 次の〈火を投げし如くに雲や朴の花〉にもそういった傾向があります。
Ａ この句が「ホトトギス」の昭和２１年１２月号（６００号）の誌上において〈なほ続く病床流転天の川〉の句とともに虚子選の巻頭に選ばれた句です。
Ｂ 夕焼けもしくは朝焼けに照らされた雲の様子を「火を投げしごとく」と表現したということですから、やはり少し過剰なところがありますね。
Ａ 他にもこの時期には、昭和２０年の〈蝌蚪に打つ小石天変地異となる〉、昭和２１年の〈曼珠沙華散るや赤きに耐へかねて〉〈寒紅や鏡の中に火の如し〉、昭和２３年の〈飛び散って蝌蚪の墨痕淋漓たり〉などがあります。
Ｂ 「赤」や「火」といったキーワードが目立つようです。
Ａ こういった作品から感じられるやや「通俗的」な側面もこの時期の朱鳥の特徴です。
Ｂ 続いて〈雪渓に山鳥花の如く死す〉を選びました。第２句集『天馬』所載の昭和２７年の句です。
Ａ 雪渓とは、高山の斜面のくぼみや谷に夏になってもなお雪が溶けずに大きく残ったもののことです。その高山の残った雪の上に、鳥が羽をひろげて花のように死んでいるということになります。
Ｂ 山口誓子の〈鶫死して翅拡ぐるに任せたり〉を思わせるようですね。
Ａ 続いて〈冬日よりあをくイエスを描きたる〉取り上げました。第３句集『荊冠』所載の昭和２８年の作です。
Ｂ なんだか妙な印象の句ですね。
Ａ イエスの肌の白さ、というか青白さ、それを絵画として絵具で描いているのでしょう。
Ｂ 一見すると「冬日」と「あをく」で爽やかな印象が感じられるところがあり、そこから中村草田男の〈冬空をいま青く塗る画家羨し〉を連想されるようなところもあります。
Ａ しかしながら、読後その意味内容を理解すると、単に爽やかさのみではなく「イエス」の肌の「あをさ」を表現したものであるということがわかります。
Ｂ 「あをく」がイエスの受難の姿を連想させ、その美しさと共にやや凄絶で不気味な印象をも齎せられるところがありますね。
Ａ 続いて〈秋風や書かねば言葉消えやすし〉を取り上げます。同じ『荊冠』の昭和２８年の作です。
Ｂ 先ほどのイエスの句といい、なんだかあまり「ホトトギス」調ではなくなってきているような印象がありますね。この句ではモチーフが単に「花鳥諷詠」のみではなく、「言葉」の方が主体になっているようにも感じられます。
Ａ この第３句集の前の第２句集でも〈双頭の蛇の如くに生き悩み〉〈炎天を駆ける天馬に鞍を置け〉〈なきひとに導かれゆく野分かな〉などという句が見え、この『荊冠』でも〈封筒の内は水色春の月〉〈運命の一糸乱れず枯野星〉〈稲妻の照らす脳裏になにもなし〉などといった句が見られます。
Ｂ 朱鳥はこの第３句集『荊冠』の半ばあたりから、「ホトトギス」の「花鳥諷詠」に対して「生命諷詠」といった概念を主張するようになってゆきます。
Ａ 続いて〈かなしみはしんじつ白し夕遍路〉です。第３句集『荊冠』の昭和３２年の作です。
Ｂ 白は当然のことながら遍路の装束であり、また、それだけでなくそこには作者の心象の投影も認められるようです。
Ａ 朱鳥にはこういった「かなしみ」などといった露わな感情表出の句が少なくないようで、〈風悲し枯草ふれて礎石鳴る〉〈大干潟立つ人間のさびしさよ〉〈火鉢の火せつなきまでにしづかなり〉〈野火の色かなしきまでに光背に〉などといった作品も見えます。
Ｂ このような傾向もまた朱鳥の作品における通俗性をやや強めている側面があるように思えます。
Ａ なんだか、野見山朱鳥にはそれこそ悪い見本といってもいいような作品がちらほら見受けられるところがありますね。
Ｂ そういった作品の中でも〈旅かなし銀河の裏を星流れ〉あたりは割合成功作であるといえるのではないでしょうか。
Ａ 「旅」と「かなし」と「銀河」ですから、それこそ大変べたな言葉で構成されています。しかしながら、「銀河の裏」を「星が流れ」るというやや意表をついた表現によって、一句が通俗な抒情に陥ってしまうのをかろうじて防いでいるようです。
Ｂ 続いて〈わが中の破船を照らすいなびかり〉を取り上げます。第４句集『運命』所載の昭和３２年のものです。
Ａ もはや「ホトトギス」の「客観写生」からは随分と遠くなってしまった印象がありますね。
Ｂ 自己の内面世界の表出とでもいったところでしょうか。
Ａ 正直、この句を今回の１５句選のうちに取り上げるべきかどうか迷いました。
Ｂ 現在の眼から見るとやはり少しチープな印象を免れ得ないところがありますね。
Ａ 「破船」と「いなびかり」という取り合わせからはやや通俗的ながらも、ある種の危機感もしくはドラマ性といったものが感じられるところはあると思います。
Ｂ しかしながら、やはり、自分の身体の内部に何かが存在しているという表現は、非写実的な表現においては大変常套的な手法であるといえます。
Ａ 高屋窓秋の〈頭の中で白い夏野となつてゐる〉あたりからこういった表現が多く見られるようになった可能性が考えられそうですね。
Ｂ 朱鳥には他にもこういった〈わが中の洞窟に棲み冬籠〉〈わが中に鷹の羽音や怒濤見る〉〈わがなかにゐて銀河より遠きひと〉〈わが中を軌条走りて寒星へ〉〈わが中の露けき神の中のわれ〉などといった同工の表現がいくつも見られます。
Ａ 続いて〈降る雪や地上のすべてゆるされたり〉です。第４句集『運命』の昭和３５年の作です。
Ｂ 非常に大きな景を捉えた句ですね。
Ａ 確かに「地上のすべて」ですから、大きな把握ということができます。
Ｂ その「地上のすべて」が、降ってくる「雪」によって許される、ということでしょうか。
Ａ 雪の白さによって、あらゆるものがつつみこまれ、浄化されるということなのであるのかもしれません。
Ｂ 非常に静かな世界が描かれています。また「ゆるされたり」という言葉からは、なんだか「聖書」の世界を思わせるところがあるようですね。
Ａ キリストの関係の作品が朱鳥には数多く見られます。
Ｂ 朱鳥にはキリスト教、聖書の世界が大きな影響を与えていたようですね。
Ａ こういった志向も「ホトトギス」の「花鳥諷詠」と距離を置くようになっていった理由の一つに数えられるのかもしれません。
Ｂ 野見山朱鳥は、昭和４２年に「ホトトギス」から脱退し、俳人協会の会員も辞退することになります。
Ａ 続いて〈永劫の涯に火燃ゆる秋思かな〉です。この句は第４句集『運命』の昭和３５年の作です。
Ｂ この句では広大な時間の把握が特徴的ですね。
Ａ 時間的思惟とでもいうべき句でしょうか。この世界の中で果てしなくそれこそ「永劫」に流れ続けてきた時間、そしてその「永劫」の「涯」として存在する現在。その気の遠くなるようなスケールを包括するこの世界の本質について、眼前に燃えさかる火を見ながら考察をしているようです。
Ｂ 永劫の果てに存在する目の前の「火」。それは人類が動物の進化の過程において最も新しい時である現在、即ち時間の「涯」である現在においてようやく手にしたものであるということもできそうです。
Ａ その「火」を見ながら、そういった広大な時間の流れについて「秋思」しているということなのでしょうね。
Ｂ まるで「私」が神話の住人であるかのような印象があります。
Ａ 大変スケールの大きな句ですね。
Ｂ 続いて〈仰臥こそ終の形の秋の風〉を取り上げます。
Ａ この句は最後の句集となった『愁絶』の昭和４１年の作です。
Ｂ 朱鳥はもともと病気がちでしたが、この時期から重い病に罹ります。そういった状況の中ゆえに「終の形」という言葉が出てきたのかもしれません。
Ａ この辺りから朱鳥の作品のトーンがこれまでとは一気に変化しますね。
Ｂ この昭和４１年の終わりごろから、云わば「雑音」とでもいったような印象の付随する言葉がほとんど見られなくなってきます。
Ａ 句集を読むと本当に静謐な作品世界が展開されていることがわかります。それこそ「静かな光」のみの世界といった印象がありますね。
Ｂ このあたりの作品は、朱鳥が強く影響を受けた川端茅舎とも、同世代の飯田龍太や森澄雄あたりの世界とも異なる独自の境地が現れているように感じられます。
Ａ その昭和４１年から昭和４５年の間の作品をおさめた句集『愁絶』、この句集が野見山朱鳥の到達点だと思います。
Ｂ 昭和４２年に〈わが中に道ありて行く秋の暮〉という句がありますが、この句だけを見ても、先ほどの〈わが中の破船を照らすいなびかり〉と比較すれば、これまでの表現が内面化され深化し、静謐で独自の作品表現を獲得していることが感得できると思います。
Ａ 同じ昭和４２年の〈月光は天へ帰らず降る落葉〉にしても、初期の〈火を投げし如くに雲や朴の花〉に見られる表現の激しさはここからは既に感じられません。
Ｂ なにかしら「光」そのものが、激しく強い印象のものから静かで澄みとおった静謐な印象のものに変化を遂げたようですね。これらの句では、「いなびかり」から「秋の暮」、「火のような雲」から降りそそぐ「月光」など。
Ａ そういった清澄な「光」がこの時期の句には〈雪嶺を光去りまた光射す〉など数えきれないほど作品の上に頻出しています。
Ｂ 確かに〈永き昼子よ飴玉をくれないか〉〈はく息の白き微光も野の日暮〉〈過ぎし時ひかりを放つ夜の枯木〉〈大寒や闇深ければ光濃し〉〈群芒ひかりなすまで枯れにけり〉〈射すひかり石を包みてあたたかし〉〈雲ありて遠くを見をる秋のくれ〉〈絵馬に描く火炎は白し秋の風〉〈夏果てのひかりうするる水の上〉〈大寒やみつめゐしもの光り出す〉などの句、さらに他にもこのような句が多く見られます。
Ａ 初期の作品とこの晩年の作品の印象を比べると、まるでネガとポジの関係のように思われてくるところがあります。
Ｂ 野見山朱鳥というと、初期における言葉の印象の強い作品が有名なところがありますが、このような晩年の作品における澄明で静謐な側面については現在ではあまり知られていないところがあるのかもしれません。
Ａ 続いて〈つひに吾れも枯野のとほき樹となるか〉を取り上げます。昭和４５年の作です。
Ｂ もはや自らが、遠からず死によって自然と同化するということを知覚したかのような印象の句ですね。
Ａ 「つひに」にそういった思いがこもっているようです。
Ｂ 同時期には〈一枚の落葉となりて昏睡す〉という句も見られます。
Ａ 落葉もまた最後には土へと還りますから、この句もどこかしら自らの死を象徴したものであるという風にも読むことができそうです。
Ｂ 当然のことながら人も落葉と同じく最後には土へと還っていくということですね。
Ａ 先ほどの〈月光は天へ帰らず降る落葉〉という句の存在も思い出されるところです。
Ｂ これらの句から、自然と完全に同化することによって、人は人という属性から離れることになるという当たり前の事実を改めて認識させられるようなところがあります。
Ａ そういった人という属性から離れるまでのプロセスが即ち人間の「生」であるということになりますね。
Ｂ 昭和４５年の〈眠りては時を失ふ薄氷〉も、まさにそのような生の実質を表現した作品であるということができそうです。
Ａ 人間であることを許された時間が、「薄氷」と取り合わせられることで生命の本来的な儚さ、そして危うさなどがそのまま表出されているようです。
Ｂ 他に〈吾に残る時幾許ぞ鳥雲に〉という句もあります。この「時を失う」という表現ですが、自らの時を完全に失い人間が滅んだあと、時間という概念は一体どういうことになるのでしょうね。単純に一切は無へと帰してしまうことになるのでしょうか。
Ａ そういった問題については、正直私にはなんともいえませんが、そのようなことを考えてみると、人智で理解できることなどというものは実際のところ、ほとんど存在しないのではないかという気さえしてくるところがありますね。
Ｂ さて、野見山朱鳥の作品についてみてきました。
Ａ 正直、野見山朱鳥という作者に対しては、初期の〈寒紅や鏡の中に火の如し〉や〈林檎むく五重の塔に刃を向けて〉などの作品から、どちらかというとやや反撥に近いような印象を抱いていたのですが、今回その作品を通読してみて、そういった野見山朱鳥に対する印象というものが単に一面的なものの見方にとどまっているに過ぎなかったということがわかりました。
Ｂ そうですね。特に前半あたりは、見るべき作品も少なくないとはいえ、矢鱈と「如く」「いのち」「虚空」「火」「蝌蚪」「曼珠沙華」「銀河」「菜殻火」「昼寝」「キリスト」などといった同工異曲のテーマの作品が目立つのにはやや辟易する部分があったのですが、最後の『愁絶』あたりの作品となると、やはり「野見山朱鳥」という作者名は単なる虚名とは異なるということを強く印象付けられるところがありました。
Ａ 野見山朱鳥の作品は初期の作品だけでなく、こういった晩年の静謐な作品世界についても、もう少し注目されていいかもしれませんね。
Ｂ 第１句集の『曼珠沙華』の言葉の強さから晩年の『愁絶』の静謐な世界まで、これほど作風の振り幅の広さを示した俳人は稀であるということができると思います。
選句余滴
野見山朱鳥
二階より枯野におろす柩かな
蝌蚪に打つ小石天変地異となる
なほ続く病床流転天の川
いちまいの皮の包める熟柿かな
曼珠沙華散るや赤きに耐へかねて
ふとわれの死骸に蛆のたかる見ゆ
鶏頭の大頭蓋骨枯れにけり
汽車の月虚空を飛べる枯野かな
双頭の蛇の如くに生き悩み
なきひとに導かれゆく野分かな
胸の上聖書は重し鳥雲に
二三歩をあるき羽搏てば天の鶴
生涯は一度落花はしきりなり
太陽の黒点の子の蝌蚪游ぐ
硝子戸に赤き月蝕髪洗ふ
若く死す手相の上の花ぐもり
秋風や書かねば言葉消えやすし
封筒の内は水色春の月
宝物に二つの髑髏冬の寺
運命の一糸乱れず枯野星
稲妻の照らす脳裏になにもなし
小面の眦を彫る菊明り
舷にゐる子の顔の秋の暮
薄氷に映る日輪びびと鳴り
春天の塔上翼なき人等
水馬映れる藤を踏みくぼめ
三日月の金無垢を置く茅の輪かな
松蟬の響ける糸を蜘蛛渡る
壁に貼る奴隷の素描秋深し
冬蜂の胸に手足を集め死す
旅かなし銀河の裏を星流れ
晩秋を画展は泉よりしづか
いま生れし星やはらかし枯木星
ふる雪に手をのべて時とどまらず
炎昼のミイラ舞妓と並び見る
旅信涼しギリシヤの切手まつ青に
秋風や地に光陰のあともなし
吾に残る時幾許ぞ鳥雲に
あたたかく壺振つて出す金平糖
永き昼子よ飴玉をくれないか
蟻地獄同心円を並べけり
炎昼や師を売る銀貨三十枚
茅舎忌の夜はしづかに天の川
散りしごと人みな遠し秋の暮
神の眼と呼ぶ赤光の枯野星
はく息の白き微光も野の日暮
冬の暮灯さねば世に無きごとし
過ぎし時ひかりを放つ夜の枯木
大寒や闇深ければ光濃し
父母未生以前の雪もただ白し
行春のすでにしてわれかすかなり
遠きより帰り来しごと昼寝覚
雲ありて遠くを見をる秋のくれ
絵馬に描く火炎は白し秋の風
白露に眠る七星天道虫
枯木星誰もが祈りもつ日暮
冬の波光焰をあげ進みつつ
春落葉いづれは帰る天の奥
火穴より覗く火の壺天の川
晩秋のこのしづけさに耳澄ます
大寒やみつめゐしもの光り出す
一枚の落葉となりて昏睡す
こまやかに枯枝の間の明けの紅
絶命の寸前にして春の霜
俳人の言葉
「時間とは、あるということによってあらぬ存在であり、あらぬということによってある存在である」（ヘーゲル）といわれている。有と無のシーソーゲームを意味する。有と無の不安定な時間感情が無常であり、有が無に、無が有の中に消えゆくところに時間の実在があった。時間のかかる生きた実在が季であって、朱鳥はあらぬ存在という否定に即して季の流れに身を投じたのである。永遠を行じたのであった。
小澄等澍 「朱鳥俳句の遠景」 『菜殻火』昭和４５年８月号より
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《考えてみるならば、山から山へかえす木霊のように、逆置的に拡大しうる詩の世界が、もどきの中の複数的存在として象徴されるとき、もどきそれ自身が、はれの機会に不意に分裂し、不意に相互浸潤をおこしたりするということは、つまり「俳句」の業をひとつの神事に見立てての、あのもどきの〈遊び〉わざなのだ。いや、〈遊び〉わざと言い切ってしまってはならない。敢えていうなら、もどきの、あの「神」にしたたかたてをつく邪しまさ、頑迷さ、ほがらかな悪意こそ、とりもなおさず俳人の汎神論そのもののあらわれである、ということである。これは、「俳句」にたてをつく人間は野暮だ、と笑う人間も野暮であるという、先師の風狂の消息にも通ずるものがある。もどきの風情は、いかにも「自然」の中で、いささか暦日的に皺を刻んでしまった老人たちの、頑なにして阿呆けた面白の風姿に、少なからずよく似ているのである。しからば、勿論、今日、俳句を書こうなどとするものは、もどきの副次的生命として、「自然」の中で阿呆けた老人の面白なくしては絶対にいけないのではなかろうか。しかも、「自然」まったきそのものとして、彼は実際に〈翁〉もどきでなくてはならない。》
（同前）
ごく簡単にまとめてしまえば、安井浩司は、俳人は「もどき」としての霊性を担った俳句づくりを目指すべしと言っているのではなく、「もどき」である俳句の悪意を介して（あるいは使役して）全体性そのものを目指すべしと言っている。
のちの『汝と我』（昭和六十三年）後記にある「私はもはや世で謂う詩人でも俳人でもなくてよいと思い始めている」という一節は、そうした自覚の深まりをあらわしていると取れる。
全体性は死後の領域をも含む。
というよりも、ことに初期の句において、全体性とは端的に死を指していた。
鳥墜ちて青野に伏せり重き脳 （『青年経』）
ここにも先の二句と同じ、ねじれた構造がひそんでいる。鳥の体というまとまりに対して部分であるはずの脳の重さが異様であり、両者は一体であるにもかかわらず脳が鳥から突出してしまっているのだ。単なる鳥が人格をもった存在に見えるのもこの「重き脳」ゆえだが、ただの鳥というより「鳥‐脳」と表記したほうが良いような複合存在と化した生命が、死ぬことにより「青野」という全体性に参入しようとしている。
この句では全体性が二重になっている。部分である「脳」に対する全体としての「鳥」と、その両者が参入する未だ神とも死とも名指されない言表不能の真の全体性である。こうした初期作品の未整理が消化されると、「万物は去りゆけどまた青物屋」と同じ構造が得られる。
高野素十も草蔭人（くさかげびと）になりにけり （『牛尾心抄』）
この句、単に高野素十も死んだというだけの意味では全くない。「高野素十も草葉の蔭に入りにけり」というのとは違うのだ。
これは高野素十が「草蔭人」という別次元の位格へと移行し、死後の全体性に参入することで別種の生を生き始めたという事態が語られている。「草陰」と「人」とを複合させて造語としている。これはこの世の周縁に住む怪物的存在を指示するための、単語のレベルにおける浩司句の典型的な技法のひとつであり、「鳥」と「脳」と同じく全体性とそこからはみ出す余剰との膠着である。膠着というあり方は浩司句のある本質的なところに由来している（語の複合の例としては「黒牡丹庭から海へ歩み去る」（『密母集』）といった、よりさりげないものもある。死の影を帯びた「黒」との複合を欠いたただの「牡丹」が海という全体性へ自力で歩いていく怪物になりえたかどうかははなはだあやしい）。
渚で鳴る巻貝有機質は死して （『青年経』）
安井浩司の句業の始まりに位置するこの句も、今になれば、単なる虚無的な心象、イローニッシュな把握を象徴化した句などという読解には収まりきらないことがわかる。
この巻貝は死んだにも関わらず渚で鳴っているのではなく、死んだことによって別次元の生に到達しようとしているのだ。「死鼠を常のまひるへ抛りけり」（『阿父学』）の死鼠も死ぬことによって全体へと参入している。
安井浩司は『聲前一句』の中で西東三鬼「枯蓮のうごく時きてみなうごく」に触れ、「彼の世界は、『枯蓮』の句をもって終の絶頂とし、生涯これを越えることが出来なかったということを、これが判るのに情けなくも二十年近くかかった」と記している。安井浩司はこの句に死後の生の示現を見て取ったのではないか。三鬼の句を通しての自己発見であり、自分の句たちが何をしようとしているのか、この時点では既に一応の確認を果たしているものと思われる。
もう一つの重要な散文テクスト、「海辺のアポリア」（『俳句研究』昭和五十二年五月号所収）では芭蕉の「暑き日を海にいれたり最上川」「閑さや岩にしみ入蝉の声」の二句を引き、「いれたり」「しみ入」の呪気と邪気に、自分と俳句形式との関わりの根幹を見出している。これも別次元への参入の話である。
巻貝の句を含む三十句を第二回俳句評論賞選考委員として目にし、評価というより瞠目したのが詩人吉岡実だった。吉岡実の「死児」や「僧侶」は死んだままでこの世に存立する、死の側から生の世界へとシュルレアリスティックな侵入を果たした存在だが、安井浩司の巻貝、そしてそれ以降に登場するあらゆる怪異な生物たちはみな丁度この逆方向の志向を示している。吉岡実は自分にきわめて近い資質の登場を直覚したはずだ。
遠い煙が白瓜抱いて昇るらん （『密母集』）
これが他界への、ある奇跡的な参入の景であることは容易に見て取れるが、ここで特徴的なのは瓜が「白」を帯びることによって「煙」と膠着、キメラ化し、重い実体を保ったままで天界へ上っていることで、これは美しく瑞々しいままでの即身成仏・ミイラ化というに等しい、生身の個体性を保ったままでの全体への参入である（吉岡実であれば逆に煙の方を稠密に現世に固体化させていくところであろう）。
この特異なねじれによって「全体」に接続される「全体以外」、これが安井浩司という主体の位置である。
菩提寺へ母がほうらば蟇裂けん （『赤内楽』）
浩司句に登場する「母」や「父」も、作者の個人的記憶を反映する存在としてではなく、血縁という自己でもなく他者でもない間の領域に位置する周縁的怪物のひとつとしてあらわれており、この句では「母」がわが家から死後の永遠の虚空にいたる入り口としての菩提寺と、生身の個体的完結に自足する蟇との媒介者としてふるまっている。
この人の姿をとった周縁的怪物は、のちに「汝」としてあらわれる。
汝も我みえず大鋸を押し合うや （『汝と我』）
「汝」とは、「我」と同じだけの内実を持つことを意識されながら関わる者であり、「汝」との関係に巻き込まれることによって「我」の個人的完結は「蟇」と同じく引き裂かれ虚空へと流れだす。「汝」は「我」の個人的完結、言いかえれば「有機物」を死なせるために到来する者である。
膠着というありようは造語だけにとどまらない。
「よのつねの作家は句集に意味があるのではなく、そこに収録されている俳句に価値があると考えているから、句集を解体して全作品集にして再度選をかければ容易に選集はできる。しかし安井浩司は句集に意味があり、一つの句集の中で作品が緊密な構造となって組み入れられているのである」（『安井浩司選句集』収録 筑紫磐井「安井浩司俳句入門」）。よって再構築を経た今回の選句集は、過去の十四冊の句集と対等の新句集だと話は続くのだが、これは全句集と選句集とがそっくり「全体」と「部分（または全体以外）」が分離し同時に癒着してもいるという、浩司句特有の関係のパターンをなぞっているということになり、骨絡みの方法の頑強さが一貫している。
これは生と死の境を越え、死や非在のあらゆる潜在性を含む全体という感知しえぬ虚空を言語のなかに引きずり出し定着させるための、なかば必然的な方法である。石が地にひとつ置かれただけであればそれはただの石に過ぎないが、三個の石が置かれれば人はそこに非在の幾何学的図形、三角形を知覚する。数十数百の石が配置され、その全てに同じような苦悶の相を思わせる奇怪な文様が刻まれていれば、なにか名状しがたい異状を感知しないわけにはいかない。そのようにして安井浩司の句群は虚空をからめとり、支配していく。
このことは浩司句の受容に決定的な影響力を持つ。
代表句とされる幾つもの名句、「御燈明ここに小川の始まれり」（『阿父学』）にせよ「麦秋の厠ひらけばみなおみな」（『密母集』）にせよ、みな単独で鑑賞はできるがそれらはすべて美しい誤解に近いものになりかねない危険と隣り合わせであり、そうした事情が安井浩司に永遠に未知の作家の相貌を帯びさせることにもなる。「御燈明」の湧出感から小川への飛躍はごく容易に直感的に受け入れられるであろうが、しかしこの句一句から死をあらわす仏前の燈明から小川という別乾坤への参入という契機を見て取るのは容易ではないし、おみなばかりがこもっている「厠」が後に「天地創造」の外に位置し、「全体以外」を示す特権的な場所になりおおせることは、この句からだけではわからないのだ。「はたはたはうぐいと同じ数にして」（『汝と我』）に至っては、はたはたとうぐいが活躍する一連の句を見た後で、いきなりこの二者の同一性が提示されるから啓示的なので、これだけで鑑賞することは不可能に近い。
句集の構築性とは別に、個別の状態の句からは見て取りにくい特徴がある。
五感を介し、五感に頼ったかたちでの事物の再現（表象）の断固たる排除である。
安井浩司の句は外界の再現を目指しておらず、さわる、聞く、味わう等、うつし身の感官に訴える作りを避ける。場面の提示はなされるのだから、視覚だけは残っているのかと思うと、提示される景はおよそこの世の肉眼では捉えられぬものばかりであり、その都度一回限りの認識にひっかかった事物同士の特異な関係である。浩司句におけるさまざまな存在たちの出会いと膠着は、俗流シュルレアリスムばりに奇怪なイメージを現出させるためのものではない。感覚と世の常の知見で把握しうる世界を殺戮するためのものである。さらに浩司句には情動や感情の直叙もなく、箴言じみた定義づけといったかたちで外界を一定の距離に安置するといった身振りも、あの世の視点を現在に繰り込むことで現在の安息を得ようといったつましい欲望も見られない。自然や外界とのあるがままの姿での宥和の可能性は、ない。
膠着性の別次元のあらわれとして、全体に句の切れが弱いという特徴も挙げられる。切れ字が使われている場合でも意味上明確に切れている句は多くはないのではないか。ことに末尾が「かな」で切れる句に至っては、全句集に収載された三千数百句のうち、わずか三十八句を数えるのみ。これには「かな」の詠嘆が、否定すべき目前の現実の全肯定と化しやすいという事情もからんでいると思われる。
また表記法が一貫して旧かなづかいではなく新かなづかいになっているのも、表記と発音の間のずれというかたちで虚空めいたものをあらかじめふくよかさとして含みこみ、日本の「伝統」に随順しているかに見える旧かなよりも、虚空に鋲を打ち込んでいくような作業にはタイトな新かなの方が句の生理に合っていると直観しているためではないか。
余談に及ぶが、私が去年聴いた現代俳句についてのシンポジウムでは、現在の俳句は言葉がツルツルで何の手ごたえもないという把握のもとに、その原因と対策を探るといった動機づけのもとに俳句における日本語の「身体性」が追求され、意味の明示に直接奉仕しないすべてのノイズ的な領域、音韻、オノマトペ、隠喩や象徴による意味の多重化、カタカナ／ひらがなという表記の問題、発声の際の身体の運動の違いにもとづく個々の母音の印象の相違、詠まれる素材としての人間の身体とその感覚にいたるまでが未整理に話題に上っていた。
しかし、その後で岩山のように動かしがたい実在感を持つ安井浩司の句群を読み返すと、皮肉なことにというべきか、浩司句はそれらの要素の大部分をぞっくり欠落させているということに気がつく。安井浩司の句は、そのようなプレテクストを参照するようなかたちの個人の身体性への依拠とは無関係である。言語芸術に最も実在感と抵抗感を与える要素は音韻でもなければ意味の多層性でもなく、素材としての物質や情動といった此岸性をまぬがれた虚空的なものであり、その虚空をとらえうる言葉とは、ゆるぎのない構造性を持った律法や数式に近いものである。その他はすべて枝葉末節の小細工に属するのではないかとの思いも浮かぶ。
虚空の新たな構造の発見が俳人のなすべき仕事の中核にある。俳句形式の「最終ランナー」を自認していた安井浩司（ふらんす堂版『攝津幸彦句集』解説での安井浩司の言による）を驚かせた後続、攝津幸彦の句の力もそこに発している。一見浩司句とは対照的な、しなやかなやわらかみのある作風と見えるが、流体には流体の構造がある。
単独ではわからぬ特性がまだある。
安井浩司の句はそのいかにも象徴性の強そうな見かけの印象とは裏腹に、隠喩・寓意・象徴によって読み解かれることを期待してはいない句だということである。象徴という言葉、ここではとりあえず何らかのイメージを提示して別の何かを指示するものという程の意味で用いているが、安井浩司の句は隠された真の意味に到達することで安らかに読解を終えられるという作りには、ほとんどの場合なっていない。
稲の世を巨人は三歩で踏み越える （『霊果』）
この世を三歩で踏み越える闊歩する神格といえばヒンドゥー教の主神の一人、ヴィシュヌを想起しないわけにはいかないが、ここではそのイメージが「巨人」にずらされている。
浩司句にはヒンドゥー教から取ったもの密教から取ったもの等、宗教的な語彙が犇いているが、安井浩司の営為は、何らかの特定教派の教義に随順し、その世界観に過不足なく収まって安心立命を得ようという性質のものではない。全句集を通読するとその多様さは、何でも取り入れることによって結果としてどの特定教派も無効化することに主眼があるのではないかとすら思えるほどだ。
他の句たちも、たまたま何らかの寓意や隠喩として読み解けてしまうように見えるものがあったとしても、どのように「意味」が探りあてられたとしても、確かに句の核心に触れたと感じることはおよそ至難のはずだ。どんな意味を見出し、還元したにせよ、意味一般には還元しきれぬ残余、その句一回限りの事件性、具体性が常軌を逸して大きく、不穏だからである。
安井浩司の句の最大の特徴のひとつはこの、どこにも還元できない単独性である。
選句集解説「ありかの詩学」（志賀康）において、「いきなり現れるものの代表的なもの」として挙げられる「みがきにしん」もまさにそのような仕方で存在する。
秋雨にみがきにしんと遊びつくす （『中止観』）
ズボンよりみがきにしんを友に出す （同）
みがきにしん噛みつつ隠し念仏へ （同）
個別の状態では鑑賞がほとんど成り立たないにも関わらず、いやそれゆえにこそ単独性が強固なのだ。
単独者のみが普遍・神に直に対峙しうるという、ほとんどキルケゴール的な事情が、句の一つ一つにまでしみとおっているようにも思える。絶対の孤独。そして孤独のままの奇跡的な膠着。安井浩司の句においては特に「意味」や「内容」よりも、その「行動」「ありよう」がこそ読まれなければならない。
象徴という手法は直接取っていない（「ヴィシュヌ」を「巨人」に置きかえて打ち消す土台として使われるのみ）にも関わらず、象徴主義的な翳りの中の俳人たち、河原枇杷男や高柳重信との親近性が感じられるとすれば、それは技法や素材のレベルの話ではない。ひとえにこの、「全体」の中に位置しながら「全体以外」として締め出され、締め出されながら膠着し、およそどんな宗教的安息からも遠い未聞の世界を窺い知らんとする主体の、絶対的な孤独によってである。
釣り過ぎの鮒を戻せどただ死ぬだけ （『句篇』）
死が必ず目出度い膠着をもたらし、全体への（ねじれながらの）参入を果たせるわけではない。単なる数量的過剰しか得られなかった鮒は「ただ死ぬ」。こういう恐ろしい寂しさをたたえた句が、近作の『句篇』に至って出現している。
個々の句は全体たる「句集」に参入し、その「句集」たちは全体たる「安井浩司」に参入する。そして「安井浩司」は全体そのものになろうとする。全体を垣間見るのではなく。
中沢新一は明治期に「幸福」という訳語を新造されることになった英語の「happiness」、フランス語の「bonheur」などがいずれも時間に関係していることを指摘している。
《「happiness」は「happen」という言葉に語源的なつながりがあります。突然、思いも掛けなかったような形で、神のおぼしめしが与えられた、という意味がこめられています。また「bonheur」というフランス語は「bon＋heur」ですから、やはり「恵まれた時に会う」という時間概念を含んでいます。
（中略）
時間概念に関わりをもったこれらの西欧語の背景には、神の恩寵をめぐる宗教的な思考がひかえています。神の恩寵は日常的な時間を垂直に切り裂くようにして、人間の世界に突然に降ってくるものです。平凡に流れていく日常世界の時間のなかに、突如として異質な構造をもった時間が垂直に侵入してくる、その時間の亀裂をとおして神の恵みが豪雨のように注がれてくる――そういうキリスト教に独特な「神の恵み」についての考えと、これらの言葉は関わっています。》
（中沢新一『対称性人類学 カイエ・ソバージュⅤ』講談社）
説話論的には、これはちょうど物語と小説の関係にあたる。物語はそれなりの起伏や構成を持ちつつも神話と同じく登場人物の類型や状況を要素に還元し、構造を抽出しうる均質な連続であり、物語るとは途中を飛ばして短絡させないということである。ここに幸福が入る余地はない。この連続体を垂直につらぬく契機を導入しえたものが小説と呼ばれることになる。
俳句という形式はこの契機を「切れ」というかたちで制度化させ、内在させている、言いかえれば、俳句における「切れ」とは「幸福」と関係するのではないかと私は予感するものだが、もしそうだとすれば、此岸にいて切れ目から差し込む光にときに触れるのではなく、切れ目の向こうの全体そのものを目指す安井浩司の営為はおよそ幸福とは縁遠い、小昏い達成を示し続けることになるのではないかと思われる。中有全域を物質化してこの世に固着させていくような。
これは「俳句とは何か」ではなく自分にとって「なぜ俳句なのか」を問うてきた大力の作家が、逆説的に達成した俳句形式の可能性の中心、その完璧な陰画であろう。
安井浩司の句を読みつぐときのあの相反する二つの印象、俳句という形式の可能性を最大限に深く掘り下げているという確かな手ごたえがあるにもかかわらず、石壁に囲まれたような密閉感も、ときに感じないわけにはいかないという矛盾したありようは、おそらくここから生じている。
『乾坤』以降、安井浩司の句は天地創造というモチーフが次第に顕著になっていく。
「縄文」であったり「ガイア」であったり、過去のどこかに回帰すべきポイントを仮構し始めたのだとすれば、詩的営為としては衰弱を疑う必要があるが、安井浩司の場合は様相が違うようだ。
緩慢ながら着実な歩みの果てに達した、詩にとっての起源や始原は過去のどこかにあるのではなく書きつつある現在、いまその都度の永遠にこそあるという認識の深まりが天地創造というモチーフを呼び起こしたのだとも考えられる。
渚で鳴る巻貝という小さな骸から始まった探求が、長い歳月を経て山毛欅林の豊かさと複雑さにまで進歩したという話では、おそらくない。
広大無辺の潜在性は、小さな巻貝のうちにはじめから一度に与えられていた。その全景を明るみに出し続ける過程が、そのまま安井浩司の歩みになっているのではないか。
2008,6,25
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はじめに
――この稿、了――
ただし、例示に際しては、むしろ匿名かハンドルネームによる発信が多数派であるweb上のコメントの付け合いレベルのものを提示されても意味がないので、紙媒体もしくは電子媒体の場合でもいちおう批評文の名に値するものから挙げていただければ幸いです。こうした保留を付けねばならないところ、前号拙文に対するコメントでの、〈匿名の件については、高柳重信が範として出てくるあたりに、紙媒体と電子通信媒体の差を考慮していない気がしました。〉との、野口裕氏の指摘が出てくる所以でしょう。
（＊２）
出口善子氏や大牧広氏の書き方も一種の「大人の智恵」ではあるでしょう。しかし、こちらは決して真似してはいけない「大人の智恵」です。なぜなら彼らの文章は、「あくまで事実を踏まえ」てもいなければ、「真実に迫ろうとする一貫した論理性」にも欠けているからです。わかりきったことですが、老婆心によって補足しておきます。（＊３）
・・・と、偉そうに書いておりますが、小生も貴兄の年齢の頃には、高柳重信のことなど碌に知りませんでした。せいぜい、朝日文庫で作品を読んでいたくらいでしょうか。要するに、今回の貴兄のコメントは、いささか蛮勇に過ぎたということです。（＊４）
西原天気「俳句的日常」http://tenki00.exblog.jp/9116492/
（追記）
山口優夢氏への回答は基本的には高柳重信の発言をめぐってのものであり、「Ａ子とＢ子の匿名合評対談」について、直接的にはほとんど触れていない。前号拙稿に付せられた久留島氏のコメントをとっかかりに、簡単に述べておく。以下、久留島コメントの全文を掲げる（表記を改行なしの追い込みに改め、角ブラケット入り数字を付した）。
俳誌雑読 其の六 ほんとに雑読風に・・・高山れおな →読む
自叙伝風・評論詩風に（発行論／作品番号１８）――又は、私の経験による「３ヶ月で同人雑誌を創刊する方法」・・・筑紫磐井 →読む
自叙伝風・評論詩風に（同人論／作品番号19)・・・筑紫磐井 →読む